Perjantai 7.6.2024

Das himmlische Leben

Avajaiskonsertti

Ethel Smyth:
Variations on Bonny Sweet Robin

Ethel Smyth kapinoi yhteiskunnan odotuksia vastaan siitä kuinka naisen tulisi elää elämäänsä.
Hänen unelmansa ja tavoitteensa suuntautuivat muualle kuin tyypilliseen perhe-elämään vaimona ja äitinä. Hän piti itseään vakavana säveltäjänä, ja saikin tunnustusta esim Brahmsilta, Griegiltä, Tšaikovskilta ja Clara Schumannilta. Smyth kirjoitti kaikenlaista musiikkia, kaikkea kamarimusiikista, orkesteriteoksista, lauluista ja suurista lauluteoksista oopperoihin. Hänen tyylinsä syntyi erilaisia vaikutteita yhdistelemällä. Smythin musiikillinen ammattitaito oli korkealla tasolla. Hänen teoksissaan on myös rohkeita harmonisia kokeiluja ja taidokkaita temaattisia läpivientejä. Koska hän oli opiskellut mantereella, hän kirjoitti omat oopperalibrettonsa ranskaksi ja saksaksi. Hänen musiikkinsa on usein majesteettista ja pyrkii soimaan suureen tyyliin.

John Dowland ja monet muut renessanssisäveltäjät olivat jo aiemmin käyttäneet kansanlaulua Bonny Sweet Robin. Smyth oli todennäköisesti tietoinen näistä, ja myös aikalaisensa Percy Graingerin vuonna 1912 julkaistusta sovituksesta huilulle, englannintorvelle ja jousille.

Muunnelmia Bonny Sweet Robinista (Ophelian laulu) huilulle, oboelle ja pianolle on sävelletty vuosina 1925-1927 ja se on yksi Smythin viimeisistä teoksista. Kuulo-ongelmistaan huolimatta Smyth jatkoi säveltämistä koko 1920-luvun. Hänen taiteellinen toimintansa ei rajoittunut vain musiikkiin, vaan hän oli tunnettu myös kirjailijana. Variations on Bonny Sweet Robin -teoksen moderni muotokieli, modaaliset harmoniat ja uudet soittotekniikat osoittavat luovuuden tason, joka on huomattava lähes 70-vuotiaalle säveltäjälle, jonka muodollinen sävellyskoulutus oli tapahtunut puoli vuosisataa aikaisemmin.

W.A. Mozart:
Pianokonsertto nro 20 d-molli, K. 466

I. Allegro
II. Romanze
III. Allegro assai

”Mozartin d-molli konsertto”, kirjoitti Charles Rosen, ”on melkein yhtä paljon myytti kuin taideteos: kun sitä kuuntelee, kuten Beethovenin viidettä sinfoniaa, on joskus vaikea sanoa, kuulemmeko teoksen vai sen maineen, kollektiivisen muistomme”.

Mozart kirjoitti vain kaksi pianokonserttoa mollissa: K. 491 c-molli ilmestyi vuonna 1786, kun taas d-molli konsertto K. 466 kirjoitettiin vuotta aiemmin. Musiikkitieteilijät ovat tulleet siihen johtopäätökseen, että Mozart käytti d-mollia ahdistuksen tai koston ilmaisuna, demonisena sävellajina. Muun muassa Requiem ja oopperat Don Giovanni ja Taikahuilu sisältävät dramaattisia elementtejä d-mollissa. Elämäkerrallisesti säveltäjän isä Leopold näyttää olevan aktiivisesti läsnä, kun Wolfgang kirjoittaa d-mollissa. Mozart arvosti isänsä kiinnostusta, mutta oli myös ahdistunut, koska dominoiva isä halusi hallita poikansa elämää. Pianokonserton K. 466 kerrotaan syntyneen Leopoldin vierailua odotellessa, ja konsertto kantaesitettiin samana iltana, kun isä oli saapunut Wieniin.

Konsertto K. 466 on luotu Mozartin omaan käyttöön, samoin kuin samaan aikaan sävelletty paljon kevyempi C-duuri konsertto K. 467. Ne kirjoitettiin vuonna 1785, kesken hektisen konsertoinnin. Työ aloitettiin tammikuun kolmannella viikolla, heti sen jälkeen, kun Mozart oli saanut valmiiksi jousikvartetot A-duurissa K. 464 ja C-duurissa K. 465 (ns. dissonanssikvartetti, joka on omistettu Joseph Haydnille). D-mollikonsertto valmistui helmikuun 10. päivänä, kantaesitystä edeltävänä päivänä. Mozartilla oli sopimus konserttisarjasta Mehlgrube-kasinolla, mikä toi huomattavan summan rahaa. 150 hengen yleisö oli varakasta ja jokainen maksoi runsaasti.

Leopold Mozart kirjoitti kirjeessään Wolfgangin sisarelle Nannerlille, että ”veljesi ansaitsi äskettäin konsertistaan 559 guldenia, mikä oli odottamatonta, koska hän pitää samanaikaisesti kuusi tilauskonserttiaan Mehlgruben kasinolla, jossa on yli 150 kävijää, joista jokainen maksaa souverain d’orin, eli noin 13,5 guldenia; josta konserttisarjalle kertyy bruttotuloa yli 2000 guldenia”.

Nykyään d-mollikonsertto kuuluu pianistien perusohjelmistoon ja se on myös selkeä yleisön suosikki.

Gustav Mahler:
Sinfoniaa nro 4 G-duuri (Ronald Kornfeilin sovitus kamariorkesterille)

Gustav Mahlerin sinfonia nro 4 on alkuperäisessäkin muodossaan laajuudeltaan pienin sinfonia: vaskipuhaltimien osalta säveltäjä on jättänyt pois pasuunat ja tuuban ja tyytyy enintään neljään puhallinsoittimeen, mikä on säästeliästä verrattuna hänen muihin sinfonioihinsa ja niiden instrumentointiin.

Mahler oli äärimmäisen varovainen orkestraatioiden kanssa, hän ei kirjoittanut yhtään turhaa stemmaa ja jätti soittimia pois tarkoituksella; säveltäjä näki itsensä edelläkävijänä seuloessaan instrumenttiosia. Mahleria pidetään sointivärien mestarina, joka maalasi hienostuneesti sateenkaaren kaikilla väreillä, mutta osasi käyttää myös ajalle tyypillisiä massiivisia sointivärejä.

Ronald Kornfeil kirjoittaa seuraavasti sovituksestaan Mahlerin neljännestä sinfoniasta pienelle orkesterille: ”Sovituksessani käytetään vain sellaisia instrumentteja, joita Mahler itse on käyttänyt tässä sinfoniassa – määrällisesti vähennettynä; täydentävät instrumentit on poistettu kokonaan. Ja tällä pienemmällä miehistöllä voidaan toteuttaa tasapainoinen ja laaja ääni- ja sävypaletti. Mahlerin alkuperäisteoksessa on myös runsaasti kamarimusiikkielementtejä. Vaikka instrumentointiin on jouduttu tekemään isoja muutoksia pienemmän orkesterin takia, on kuultava tulos silti mahdollisimman lähellä alkuperäistä ja säilyttää Mahlerin neljännen ominaisen sävyn.”

Gustav Mahleriin vaikutti 1880-luvulla Des Knaben Wunderhorn, Pojan ihmetorvi, kansanrunojen ja -laulujen kokoelma. Hän käytti tekstejä useita vuosia sekä laulukokoelmiin että pohjana neljän ensimmäisen sinfonian jaksoihin. Musiikin asiantuntijat kutsuvat neljää ensimmäistä Wunderhorn-sinfonioiksi. Kun Mahler ryhtyi työskentelemään neljännen sinfonian parissa vuonna 1899, hän aloitti orkesterilaulusta vuodelta 1892, ”Das himmlische Leben” (Taivaallinen elämä). Alun perin hän aikoi käyttää sitä valtavan kolmannen sinfoniansa viimeisenä osana, mutta tajusi, että kappale ei oikein sopinut sinne. Itse asiassa koko sinfonia on rakennettu laulun ympärille, fantasia leikkisästä taivaallisesta valtakunnasta, jossa viini on ilmaista ja kaikki elävät sopusoinnussa keskenään. Kolme ensimmäistä osaa johtavat sinfonian huipentumaan, neljänteen ja viimeiseen Wunderhorn-osaan, jossa on sopraanosoolo: ”Wir geniessen die himmlischen Freuden” (Nautimme taivaallisista iloista), aurinkoinen, naiivi näkemys taivaasta ja kuvaus juhlasta, jota valmistellaan kaikille pyhille. Kohtauksessa on myös synkempiä puolia: lapsi ilmoittaa, että taivaallista juhlaa ei voi viettää ilman uhrilammasta.

Viimeisen osan varhaisessa ohjeessa Mahler kirjoittaa: ”Lauletaan lapsellisesti ja iloisesti; täysin ilman parodiaa!” Viittaus voi viitata Mahlerin näkemykseen, jonka mukaan yksinkertaisella ja luonnollisella ei ollut sijaa wieniläisessä kulttuurielämässä, jota hän piti keimailevana, operettimaisena ja pinnallisena.

---

MYÖHÄISILLAN KAMARIMUSIIKKIA

Elsa Barraine:
Crepuscules käyrätorvelle ja pianolle

Rasismi, talouden pysähtyneisyys ja poliittinen polarisoituminen ovat vallanneet Euroopan mantereen. Demokraattisia vaaleja manipuloidaan, poliitikot antavat vääriä lupauksia ja syntipukkeja syytetään. Hallitukset rankaisevat järjestelmällisesti ei-toivottuja henkilöitä pelotteeksi; kansalaiset ovat jähmettyneitä ja passiivisia kaikkien julmuuksien edessä ja aistivat, että jotakin vakavaa ja peruuttamatonta on tapahtumassa.

Vuosi on 1938 ja tapahtumat kärjistyvät Euroopassa. Itävalta liitetään Saksaan maaliskuussa ja Münchenin sopimus allekirjoitetaan syyskuussa. Dachau valmistuu elokuun puolivälissä. Kristalliyö tapahtuu 9. ja 10. marraskuuta. Hermann Göring julistaa, että juutalaisongelma ratkaistaan pian.

Elsa Barraine, 28-vuotias politiikasta kiinnostunut säveltäjä, seuraa Ranskan tapahtumia huolestuneena ja järkyttyneenä. Hän on juutalainen isänsä puolelta. Hänen reaktionsa Hitleriin on liittyä Ranskan kommunistiseen puolueeseen. Hän on jopa kirjoittanut sinfonisen runon protestiksi fasismia vastaan juutalaisen runoilijan André Spiren runon innoittamana. Runon ensimmäinen osa rohkaisee juutalaisia taistelemaan vihollisiaan vastaan. Mutta jälkimmäinen osa – ja ainoa, jonka Barraine valitsee käsiteltäväksi – kertoo juutalaisten vanhinten neuvosta hyväksyä kohtalo, kun väistämätön
tuho on edessä.

Vuonna 1938, kun natsismi hiipii lähemmäksi ja maailmanpalo on väistämätön, Elsa Barraine kirjoittaa toisen sinfoniansa. Se on teos täynnä majesteettista kauhua ja päättäväisyyttä, mausteena väkivaltaa ja sarkasmia. Hän antaa teokselle nimen ”Voina”, joka tarkoittaa venäjäksi sotaa.

Ranska antautuu kesäkuussa 1940. Joulukuun 7. päivänä 1941 Adolf Hitler julkaisee Nacht und Nebel (Yö ja sumu) -direktiivin, jonka kohteena ovat aktivistit. Samana päivänä Heinrich Himmler antaa selventävät ohjeet Gestapolle: Führerin tahdon mukaan sabotoijille ja aktivisteille on langetettava kuolemanrangaistus tai toimenpide, joka jättää väestön epätietoisuuteen syyllisen kohtalosta. Karkotus Saksaan palvelee tätä tarkoitusta.

Elsa Jacqueline Barraine syntyi 13. helmikuuta 1910 Pariisissa. Koko hänen perheensä oli harvinaisen musikaalinen. Hänen isänsä Mathieu oli arvostetun oopperaorkesterin ensimmäinen sellisti, äiti Octavie antoi pianotunteja ja lauloi konservatorion sinfoniakuorossa.

Elsan vanhemmat sekä hänen 14 vuotta vanhempi sisarensa Agnès osallistuivat kaikki omalla tavallaan Elsan musiikilliseen koulutukseen. Hänen isänsä vei häntä oopperaorkesterin harjoituksiin ja esityksiin, Octavie opetti häntä soittamaan pianoa ja Agnès vei hänet teoriatunneille Pariisin konservatorioon. Elsa aloitti konservatorio-opinnot yhdeksänvuotiaana. Normaali koulunkäynti jäi hyvin vähäiseksi, mikä vaivasi Elsaa koko hänen elämänsä ajan.

Musiikkiopinnot sujuivat hyvin. Elsa opiskeli yhtaikaa mm. Maurice Duruflén, Claude Arrieun ja Olivier Messiaenin kanssa.

26-vuotias Elsa sävelsi teoksen Crépuscules (Hämäriä) saksofonille ja pianolle vuonna 1936. Teos on sovitettu myös käyrätorvelle, ja siitä on tullut suosittu konserttinumero käyrätorven soittajien keskuudessa.

Johannes Brahms:
Trio pianolle, viululle ja käyrätorvelle Es-duuri op. 40

I. Andante
II. Scherzo. Allegro
III. Adagio mesto
IV. Allegro con brio

Johannes Brahms (1833-1897) loi epäilemättä tyypillisimpiä käyrätorvelle koskaan kirjoitettuja orkesteristemmoja. Venttiilin keksimisen jälkeen vuonna 1814 oli käytössä kahden tyyppinen torvi, luonnontorvi ja venttiilitorvi. Ne olivat rinnakkain ammattikäytössä useita vuosia, mutta kun Brahms sävelsi mestariteoksiaan, luonnontorvi oli jo suurelta osin poistunut käytöstä. Siitä huolimatta hän jatkoi kirjoittamista luonnontorvelle, mikä herättää monia kysymyksiä.

Venttiilien käytön aloittamista ei heti pidetty menestyksenä. Paikoin luonnontorvi pysyi käytössä useita vuosia ja sillä oli kannattajiaan. Siksi ei ole ollenkaan outoa, että Brahms, niin konservatiivinen kuin hän olikin, ajatteli edelleen luonnontorvea säveltäessään.

Jotkut säveltäjät pitivät venttiilipuhaltimia huonona ideana. Yksi tällainen säveltäjä oli Karl Gottlieb Reissiger (1798-1859). Reissiger toimi hovikapellimestarina Dresdenissä vuodesta 1828, hovissa, johon Richard Wagner (1813-1883) tuli töihin apulaiskapellimestariksi. Reissiger kirjoitti vuonna 1837, että kun hän kuuntelee kaunista, kestävää sooloa venttiilitorvella soitettuna, tuntuu kuin ”soitin valittaisi”.

Brahms opiskeli nuorena käyrätorvensoittoa sellon ja pianon rinnalla, ja käyrätorvi oli yksi soittimista, joita hänen isänsä Johann Jakob Brahms (1806-72) myös hallitsi ammattimaisesti. Tätä taustaa vasten voidaan ymmärtää, miksi Johannes Brahms sävelsi soittimelle niin myöhäisessä vaiheessa elämäänsä kuin hän teki.

On yleisesti tiedossa, että Brahmsin Trio op. 40 käyrätorvelle, viululle ja pianolle on yksi viimeisistä ja suurimmista luonnontorvelle kirjoitetuista kamarimusiikkiteoksista. Brahms oli melko järkkymätön halutessaan trionsa käyttävän luonnontorvea venttiilitorven sijaan. Hyvin selkeä lähde on Brahmsin 7. joulukuuta 1865 päivätty kirje ystävälleen Albert Dietrichille, Oldenburgin orkesterinjohtajalle, mahdollisista teoksista, jotka esitettäisiin ehdotetun konserttivierailun aikana. ”Kvartetti-iltaan voin hyvällä omallatunnolla suositella käyrätorvitrioani, ja käyrätorvensoittajasi tekisi minulle suuren palveluksen, jos hän tekisi Karlsruhen miehen tavoin ja harjoittelisi ranskalaista eli luonnontorvea muutamia viikkoja ennen voidakseen käyttää sitä”. Brahmsin on täytynyt tietää, että hänen pyyntönsä oli epätavallinen, sillä hän pyytää käyrätorven soittajaa harjoittelemaan luonnontorvea ”muutamia viikkoja ennen”. Toisin sanoen hän oletti, että muusikko ei normaalisti käyttänyt luonnontorvea. Mutta varsinkin vanhemmat käyrätorvensoittajat hallitsivat molemmat versiot, puhumattakaan siitä, että teknisesti venttiilit olivat yksinkertaistaneet soittoa huomattavasti ja niiden täytyi olla parempia käyrätorvensoittajalle.